Música culta en Latinoamérica - Carta España

De todos es sabido que la geografía y el paisaje latinoamericano se caracterizan por su exuberancia y diversidad, la música se expresa de múltiples maneras y formas y ello ya es de por sí una fortaleza. Esta visión de la música nos da las pistas de lo que representa para los creadores de Arte en Latinoamérica la convivencia con una naturaleza que domina cualquier sentimiento; experiencia que va mucho más allá incluso del romanticismo europeo, por la cualidad misma y heterogeneidad del paisaje.

Dos serán las vertientes del caudaloso torrente musical latinoamericano. La música denominada académica, la que se estudia en escuelas y conservatorios, aquella que se alimenta de las fuentes europeas y la que crean los pueblos como simbiosis de lo indígena, lo africano y en la que también se integra lo europeo, la que a la postre se la termina llamando popular o folklórica. Por otro lado, la música denominada étnica equivale a otro profuso torrente que demanda una atención y estudio particular. De ello se encargará la etnomusicología, pero eso es harina de otro costal.
Antecedentes de la música docta en el continente

La música europea llega a las Américas a través de la divulgación que de ella realiza la Iglesia Católica. Así cada región, por diferente que sea, terminará siendo integrada a una sola concepción teológica, la que impone la religión venida de Europa, tarea ésta a cargo de jesuitas y franciscanos a través de las “misiones” o “reducciones indígenas”.Con la actividad evangelizadora, los siglos XVI al XVIII, se generó en gran parte de América Latina, un poderoso movimiento musical que culmina en el “Barroco Americano”, movimiento conocido también como “música colonial americana”. Las catedrales de países como México, Brasil, Perú, Paraguay y Argentina, conservaron en sus archivos valiosos ejemplos de música de estos siglos. Se trata de obras dedicadas a la voz humana, especialmente dedicada a la polifonía vocal.

Esta invaluable información ha sido hallada en archivos como el de Santiago de Chiquitos, en la Catedral de Quito, en Chimborazo y Riobamba en Ecuador, o la Catedral de Oaxaca en México. En la Biblioteca Nacional de Lima, por ejemplo, se conserva la obra coral de América más antigua: Hanac Pachap cussi cuinim, es decir, un Credo en quechua sobre una base de melodías gregorianas. Obras de los compositores Cristóbal de Morales o Tomás Luis de Victoria, entre otros españoles han sido encontradas asimismo en las catedrales de Oaxaca, México y Puebla. Su estilo fue asumido de manera admirable por compositores nativos tales como Juan Xuárez, Lázaro del Álamo, Juan de Victoria y Hernando Franco.

Por otra parte, en cuanto a las estructuras compositivas más adoptadas en América, El Motete, la Misa o el Villancico, son las formas europeas de mayor uso en las tierras conquistadas. En lo tocante a los instrumentos más utilizados, hacia el siglo XVIII el órgano ocupará lugar preponderante en las iglesias. Al mismo tiempo, el arpa, la guitarra y sus derivativos —tales como el tres y el cuatro y el charango, por mencionar algunos—, terminarán formando parte de la cultura popular y folclórica de los pueblos de América, esparciéndose rápidamente por todo el continente: vihuelas, chirimías, sacabuches, flautas y clarines salieron de estos primeros luthiers de América, instrumentos utilizados en la ejecución de la música profana.

Para finalizar este esbozo de los antecedentes musicales y compositivos de la música latinoamericana, debemos reseñar que a finales del XVIII y comienzos del XIX ya se percibe en las composiciones de los latinoamericanos las claras influencias del clasicismo de Europa. De esta época destacan la Escuela Minas Gerais de Brasil con los compositores: J. J. E. Lobo de Mezquita y M. Coelho Netto y de la Escuela de Chacao en Caracas, Venezuela, con una primera generación de compositores encabezada por José Francisco Velásquez el viejo, José Antonio Caro de Boesi y Juan Manuel Olivares. Vendrán más adelante José Ángel Lamas, Juan José Landaeta y Cayetano Carreño. Todos ellos asimilan perfectamente la estética de los compositores preclásicos. Las orquestas alcanzan una organización interna semejante a la orquesta de Haydn, es decir, cuerdas, oboes y cornos. Los Tonos, las Sonatas, las Sinfonías, así como las misas, son las formas recurrentes en estas escuelas.

El romanticismo es otro de los movimientos estilísticos de raíz europea que germinará en el continente americano. Obras de Beethoven, Chopin, Mendelssohn, Schubert, entre otros muchos, se incorporan al repertorio de los teatros y tertulias familiares de los criollos de América. Siendo el piano el instrumento que daba el mayor prestigio a una familia, pronto, muchas de ellas organizarían tertulias y reuniones familiares en los que se interpretaron al piano: polcas, mazurcas, valses, cuadrillas entre otras danzas.

Compositores paradigmáticos del Siglo XX

En una carta enviada por el musicólogo Alejo Carpentier desde Caracas al compositor francés Edgard Varèse —autor de la célebre Les Amériques— el cubano describía con cierto pesimismo el desarrollo del movimiento de compositores de los países de América del Sur, destacando sólo ciertos países como depositarios de una cultura, una educación y una producción musical rescatable.
Este pesimismo, no radica tanto en la inexistencia de producciones propias, sino más que nada en la ingenuidad de las temáticas y la inserción de estructuras y lenguajes del posromanticismo o el neoclasicismo europeo de la primera mitad del siglo XX, que, lejos de constituir una transgresión, simplemente emulan una inercia creativa importada del viejo continente. Asimismo, las temáticas y tramas indigenistas propuestas aparecen evocadas en términos idealistas, edulcorados e inanes, sin llegar a transitar ningún camino musical nuevo ni enfrentar riesgos creativos añadidos.

Con todo, Carpentier, rescata el trabajo de algunos de los creadores que más profundamente han marcado el devenir musical del continente, sentando las bases de una identidad, no por sincrética, menos latinoamericana. Sin pretender ser sacra, esta lista no es una sistematización sino una proposición. Hablamos de Ginastera en Argentina, Villa-Lobos en Brasil, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán en Cuba además de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas en México.

Al hablar del panorama compositivo existente en la Argentina de los siglos XIX y XX, un país tradicionalmente productor de compositores, no podemos soslayar una serie de nombres encargados de aportar aires panamericanistas, indigenistas y criollistas como Alberto Williams (1862-1952), Julián Aguirre (1868-1924), Carlos López Buchardo (1881-1948), Felipe Boero (1884-1958), Luis Gianneo (1897-1963) o Gilardo Gilardi (1899-1963). En relación con el movimiento indigenista y sólo a modo de sucinto ejemplo debemos mencionar las óperas Huemac y La Novia del Hereje de Pascual de Rogartis (1880-1980), Ollantay de Constantino Gaito y El Oro del Inca de Héctor Iglesias-Villoud (1913-1988), todas estrenadas en su momento en el Teatro Colón de Buenos Aires.

Pero quizás la más alta cima de la composición clásico-contemporánea de Argentina la encarna Alberto Evaristo Ginastera. No sólo porque surge como creador unitario sino porque aporta una profunda originalidad en las obras que, lenta pero resueltamente, va componiendo a lo largo del siglo XX. Su obra abarca tres etapas, la primera, la folclorista, a la que se adscriben sus primeros ballets, Panambí y Estancia y en los cuales enfatiza la fuerte rítmica de su país. La segunda se concentra en la década de los cincuenta y marca una apertura progresiva hacia las nuevas formas contemporáneas, entre las que destaca el dodecafonismo. Muestra de esta ferviente etapa serán obras maestras de la poesía sonora como Concierto para Arpa (1956) o Cantata para América Negra (1960). Su tercera etapa, desemboca en una suerte de aspereza conceptual, ya que sus obras no son más agradables o lúdicas, sino que se deslizan hacia un lenguaje más grave y agresivo, denotando una etapa de búsqueda de la esencia del hombre en un mundo convulsionado.

El Brasil musical de Heitor Villa-Lobos le sirve para quintaesenciar una forma de componer novedosa, que incluso, paradójicamente, le lleva a influir, él mismo, en la manera de crear la nueva música popular que desemboca en el tropicalismo nacido a finales de los sesenta y vigente durante 20 años. Para este ecléctico y poliédrico creador, su mensaje no fue nunca nacionalista sino universal. Claro que siempre circunscrito a unas formas concretas. Su importancia reside en haber reformulado el concepto de nacionalismo siendo también responsable de acercar el vanguardismo musical al panorama latinoamericano.

En sus prolíficas composiciones muestra una gran espontaneidad, dando lugar al desarrollo de la improvisación y presentando un enorme colorido instrumental. Todo ello de hace palpable en la extensa obra pianística desarrollada (Prole do Bebê por ejemplo) y en obras posteriores como Impressoes Seresteiras, Festa do Sertao o sus famosos Choros (de los cuales el más conocido es Choro Nº5 Alma Brasileira).
La Cuba prerrevolucionaria aporta dos nombres prioritarios en cuanto a la música culta: Alejandro García Caturla (1906-1940) y Amadeo Roldán y Gardes (1900-1939). Por haber aparecido en un mismo momento y por haber compartido ideas afines, estos dos compositores forman un dúo inseparable en la historia de la música cubana. Ellos serán los primeros compositores cubanos que logran una verdadera síntesis entre los elementos étnicos que conforman la identidad nacional cubana y el plano sinfónico-compositivo traído de Europa.

Discípulo de Pedro San Juan y Nadia Boulanger, Caturla desarrolló una ingente obra de la que resaltan: Tres Danzas Cubanas, Bembé, Obertura Cubana, La Rumba, la Ópera Manita en el Suelo – con texto de Alejo Carpentier- y las composiciones para coro, Canto de los Cafetales y Caballo Blanco. A su vez, Amadeo Roldán, violinista y compositor, ganador del Premio Sarasate, tiene en su haber un sinfín de obras, de las cuales la más conocida será La Rebambaramba (1928), descrita en su momento como un “musicorama multicolor” que convierte una fiesta afrocubana en una magnífica exhibición de meloritmos del Caribe, incluyendo un glissando incidental con una mandíbula de asno.

Carlos Antonio de Padua Chávez (1899-1978) y Silvestre Revueltas (1899-1940) son los dos compositores que, al terminar el siglo XX, aún dominan el panorama musical de México. Se ha estereotipado a estos dos popes de la creación latinoamericana en función de sus querencias ideológicas: “Revueltas, el bohemio inculto y genial; Chávez el dictador del a cultura oficial; Revueltas el héroe de la izquierda, Chávez el villano de la derecha; Revueltas, el músico que escribe para el pueblo y expresa su dolor, Chávez el árido y cerebral compositor que triunfa en EEUU y se desentiende del pueblo mexicano”, pero la realidad nunca es tan maniquea. Ambos fueron grandes admiradores de autores como Stravinsky, Milhaud, Hindemith o Aaron Coplan, por no citar el hecho de que el estilo de ambos músicos exalta la absoluta primacía del ritmo como generador de la composición.

En cuanto al repertorio de obras, Carlos Chávez compuso entre otras, Polígonos para Piano, Exágonos para Voz y Piano o Energía para nueve instrumentos, dentro de un apartado que podríamos denominar música científica y abstracta. Luego vendría su archiconocida Sinfonía India (1936) donde se vislumbra un afianzamiento del talante celebratorio y un mexicanismo rampante. Por último también elaboró 10 preludios para Piano y un ballet titulado Caballos de Vapor. Revueltas por su parte, vio truncada su vida tempranamente, sin embargo su obra es inusualmente rica. Ésta abarca desde piezas para dotaciones pequeñas como Ocho por radio (1933), hasta obras para gran orquesta como Janitzio o Sensemayá. También poemas sinfónicos como Cuauhnáhuac, Esquinas o el ballet El Renacuajo Paseador.
Siglo XXI

En la última treintena del Siglo XX, se produce un fenómeno de esencialización de las entidades latinoamericanas, al tiempo que cambian los lenguajes y la instrumentación, de tal suerte que algunas creaciones se sumergen en el mundo electrónico, sin perder su vocación contemporánea. La pujanza del movimiento creador va ganado peso una vez entrado el siglo XXI, momento en el que el movimiento musical en toda Latinoamérica se evidencia en la proliferación de sus agrupaciones corales, orquestales, solistas y de compositores. Estos últimos, cubriendo la más amplia gama de tendencias y corrientes estéticas, sin abandonar la vieja dialéctica entre el lenguaje universal y la defensa de propuestas con contenidos de identidad regional. Es decir, lo que hoy se traduce en términos económicos y geopolíticos como Globalización y Mundialización.

Ezequiel Paz